Speicherplatz - Platzspeicher

Kontur und Erfüllung in den Werken von Rainer Döring

  Rainer Dörings bildnerisches Werk als einförmig zu bezeichnen wäre ein grober Fehler. Dennoch: es gibt da diese eine, immer wiederkehrende Form, diese Besessenheit der Chiffre, die das Wort „einförmig“ eben sinnhaft rechtfertigen könnte. Doch entfacht diese Form, die mehr als ein Zeichen ist, einen derart mannigfaltigen Variationshunger, dass sie das gesamte Schaffenswerk in eine vielförmige, geradezu mäandrische und rhizomische Ausuferung der Ideen, der Gesten und der Silhouetten anwachsen lässt.
  Der Künstler selbst beruft sich in seinem Vokabular auf diese Form mit dem Wort „Speicher“. Dieser Speicher basiert auf der Urform des antiken griechischen Hauses, dem Megaron. Das Megaron war innerhalb des Hauses derjenige Teil, der der öffentlichen Zusammenkunft gewidmet war, umgeben von den Privaträumen. In Rainer Dörings Benutzung des Zeichens, sei es in seiner bildlichen oder in seiner plastischen Ausarbeitung, spielt dieser Bezug zwischen Außen und Innen, Öffentlichem und Privatem, zwischen Kollektiv und Individuum eine zentrale Rolle. Die Spannung in allen Werken beruht auf dieser gegenseitigen Bedingung, das eine geht nicht ohne das andere. Doch wird in den einzelnen Werken dieser Inhalt potenziert in eine eigene, sich immer wandelnde Symbolik, die ein hohes Konzentrat an Bedeutungen anbietet. Oft sind diese Bedeutungen nicht direkt ablesbar, sollen und müssen es auch nicht sein.

  Zunächst stehen diese Speicher als Platzhalter in der visuellen Phrasologie. Als Betrachter spüren wir, dass sich hier eine Sprache auftut, die geladen ist mit Sinn und Intention. Wie Hieroglyphen eines unentzifferten Idioms stehen die Speicherzeichen da, eines Idioms, das wir Betrachter uns in der Beschäftigung mit dem Werk selbst herleiten können und sollen. Runen gleich schieben sich die Formen über den Blattrand in den beiden Radierungen Kein Weg 1 und Kein Weg 2. Der Zweifel ist mit eingebaut, ob sich die Speicherflächen über den Rand hineinbewegen auf die Blattmitte, oder ob es ein Wegstreben nach außen ist, das uns die rythmisierte Bewegung suggeriert.
  Die Blätter Nacht 1 und Nacht 2 sind überzogen von repetitiven Speicherformen, wobei jede einzelne immer wieder eine ihr eigene Ausarbeitung zeigt. Durch die Umkehrung von Schwarz und Weiß ergibt sich ein dunkler Hintergrund, der die hellen Umrisse wie bei einem Fotogramm plastisch vom flachen Grund abheben lässt. Sie bilden somit ein Zwischenstadium zwischen den ganz platt gehaltenen, wie ein Grundriss konzipierten Flächen von Kein Weg 1 und Kein Weg 2 und den perspektivisch angelegten Elementen, so in dem aus Ton gearbeiteten, ja fast gezeichneten Relief-Ensemble Städtchen 1 (ausgeschnittene Silhouetten, mit Nummern versehen und einzeln an der Wand befestigt) oder der nur in Kohle ausgeführten, dreiteiligen Zeichnung Triptychon. Hier arbeiten sich die Flächen zu Volumen heraus, greifen förmlich zurück auf ihre architektonische Qualität und komponieren regelrechte Stadtansichten abstrahierter Bauwerke. Spannend ist, wie es Rainer Döring gelingt, auch diesen geometrischen Volumen die Aufladung eines Körpers, eines menschlichen Körpers zu übertragen. Die Analogie zwischen diesem menschlichen Körper und der sichtbarsten von Menschenhand geschaffenen Form, der Architektur, ist wohl der Scharnierpunkt im Verstehen dieses gesamten Werkes und seines Ausrichtung. In der Tonplastik Eingang wird dies sehr sinnbildlich. Die sonst treu dem Grundrissprinzip folgende Längsausrichtung der Form wird hier überworfen. Die Fläche hat sich aufgerichtet, geläutert, ist dem aufrechten Gang des Menschen verpflichtet und zeigt, natürlich im Maßstab reduziert, die Möglichkeit, einzutreten in ein Inneres. Ist es das Innere eines Menschen? Eines Hauses? Die Form suggeriert in sich selbst die andere, größere, hier aber weggelassene Form eines umbauten Raumes, der dann aber auch nur existiert, um menschliche Körper zu empfangen, zu umschließen, ihnen Schutz und womöglich auch Heimat zu bieten.
  Das Gezeigte ist das, worum es geht, aber implizit auch das Symbol für das Abwesende, das selbst wieder nur Vorwand ist, um von dem zu sprechen, der hinter allem steht: der Mensch.

  Auch in der Radierung Was vom Helden übrigblieb springt dieser Zusammenhang zwischen der von uns gebauten Form und der uns gegebenen Form ins Auge. Auf einem wankenden Sockel hält sich gerade noch die wankende Hälfte eines in Megaron-Form imaginierten Helden. Wer er war, ist unwesentlich. Was von ihm übrigbleibt, das verteilt sich auf diese eine noch stehende Hälfte und auf die Bruchteile, auf den Scherbenhaufen zu Füßen des Sockels. Fragmente eben nur. Und dadurch eine neue Zusammenstellung, eine neue Hierarchie. Kann aber ein Held geteilt sein? So wenig wie ein Held - in der historischen Auffassung - lebend sein kann, sondern tot sein muss, um Held zu sein, so wenig kann und darf er zersplittert existieren. Denn das Streben nach Helden ist immer ein Streben nach symbolischer Vereinigung in dem Einen. So erreicht es Rainer Döring in diesem simplen, kleinen Blatt die Komplexität unseres menschlichen Miteinander und Gegeneinander zur Schau zu stellen, das Intime des eigenen Umgangs mit diesen Fragen des Dazugehörens oder Nichtdazugehörens auf den öffentlichen Platz zu stellen (wo sonst stehen Denkmale?), gezeigt in der Form des zerborstenen Megarons, Zeichen des öffentlichen Raumes innerhalb der Privatsphäre. Ob diese Helden nun Projektionsflächen (oder -volumen!) im Nichts verendeter Gesellschaftsordnungen sind, oder ob sie vielmehr Helden sind unserer eigenen Wunschbilder, die in ihrer Form nicht deckungsgleich sein müssen, das bleibt jedem selbst überlassen, ja, das verleiht den Werken und diesem Werk im Besonderen einen universellen Charakter.

  Dieses Allgemeingültige, das einen der möglichen Schlüssel zum Verständnis von Sein und Bewusstsein in unserem menschlichen Rätseldasein vermittelt, zeigt sich auch in Werken wie Fuge oder für Gödel 2 und für Gödel 3.
  Im 1985 in deutscher Übersetzung erschienenen Buch Gödel, Escher, Bach – ein Endloses Geflochtenes Band widmet sich der Autor Douglas R. Hofstadter diesen Phänomenen des menschlichen Daseins anhand von Werkverknüpfungen dieser 3 Schöpfer unterschiedlicher Disziplinen. So sieht er in den so genannten Seltsamen Schleifen Möglichkeiten der Rückbeziehung auf selbsreferenzielle Systeme, wie z.B. die DNA oder auch die selbstbezüglichen Computeprogramme, die Quines. Übersetzt bedeutet dies, dass es gerade um das Übersetzen geht, um die Transformierung eines Zustands in einen anderen, unter Beibehaltung des eigentlich Gleichen. In Fuge, einer Überlagerung von 15 Radierungen auf demselben Blatt, legt Rainer Döring eine kreisförmige Bewegung in der Architektur des Werkes an und druckt in verschieden gewerteten Transparenzen und in Rot- und Sepiatönen die immer gleich große Druckplatte – als solche auch ein Raum bildendes Rechteck – mehrfach ineinander und übereinander. Dabei ist jedes Motiv eigenständig, entwickelt als solches seine eigene Ausformung des zugrunde liegenden Megarons. Die fuga, also die Flucht, mag hier als die Flucht der Perspektive gesehen werden, und als Anordnung von Imitationen – also einer Variante der Übersetzung -, aber vielleicht auch als ein Fliehen in die stets andere Form, in die wandelbare Zustandsbeschreibung, aus Furcht davor, festgelegt zu werden auf einen Ist-Zustand. Die Fuge in dieser Bildsprache ist also auch als eine Hommage an den Eisenacher Sohn zu bewerten. Eine weitere Widmung - die zudem an das zitierte Buch anknüpft - sind die beiden Blätter für Gödel. Im Blatt Nr. 3, einer Tuschzeichnung auf Karopapier, stehen sich eine weiße und eine schwarze Grundfläche gegenüber. Regelmäßige Reihen von ovalen Flächen überziehen beide Teile in Grau, auf dem dunkleren Untergrund als Aussparungen, auf dem helleren als Aufsätze erscheinend.
Ist das Oval eine Endlosschleife, ein Uroboros, also Linie? Oder ist das Oval ein Ei, eine Keimzelle, also Form? Als eine Hommage an einen Mathematiker ist die Wahl des Karopapiers ein stimmiger, geistreicher Wink, zumal dieser „Support“, also diese Trägerfläche oder Stütze dem organisch Ovalen eine kantige, umgrenzende Ruhefläche bietet. Quadrat und Kreis (oder Oval) zusammen stellen die Vereinigung von Yin und Yang dar und  verkörpern auch den vollkommen ausgeglichenen Menschen. Nun kommt es auf die Sichtweise an, ob man ein anderes Werkbeispiel als die Kontinuität dieses Ausgeglichenseins in der Dualität ansieht, oder ob man darin vielmehr den eklatanten Widerpart entdecken möchte.
 
  In den Radierungen mit dem Titel Träger (eine davon mit einem einzelnen Motiv, eine andere mit multiplen Variationen) trägt der auf Knien gehende Mensch sein Innengebilde, hier eine Stadt aus Megaronen, wie eine Chimäre, ein selbst eingebrocktes Hirngespinst, auf dem Rücken. Sozusagen ein „Rückgespinst“, räumlich und zeitlich nach hinten gewandt.
  In seinem Prosagedicht Jeder hat seine Chimäre, als ein Teil des Spleen von Paris, beschreibt Charles Baudelaire den Anblick von Menschen, die ihr jeweils eigenes Gespinst in Form einer Bestie wie einen Alter Ego als Last auf dem Buckel durch eine karge Ebene tragen. Das kurze Gedicht endet mit den Zeilen:

    „Und während einiger Augenblicke befliss ich mich, dieses Rätsel verstehen zu     wollen;  doch bald ergriff mich die unwiderstehliche Gleichgültigkeit, und ich war     heftiger noch als jene niedergeschlagen von ihren erdrückenden Chimären.“

  In Twin schlägt uns Rainer Döring ein vermutetes und vermummtes Doppelselbstbildnis vor, jeweils mit verbundenen Augen; also mit einer verdeckten Identität, die aber durch das Aufsetzen auf diese Augenbinden von roten, räumlich gezeigten Megaronen  aufgehoben wird. Das Innere wird nach außen gestülpt, wenn auch enigmatisch. Das Verdeckte wird gezeigt und das Gezeigte verdeckt.

  Die Kontur, die erfüllt wird, und die ge-füllt wird, zeigt sich auch sehr deutlich in den Albumblättern. Einem Storyboard ähnlich reihen sich rechteckige Fenster über die hauchdünnen, transparenten Papierflächen, durchspannt von dezidiert linienbetonten Zeichnungen, die im Strich selbst keine Variationen aufzeigen, dafür aber ganz deutliche Konturen umreißen. Die Gesichter der menschlichen Figuren bleiben demnach undefiniert, sie sind eine Leerfläche, oder, wie im Falle von Helden, eine Projektionsfläche. Die Identität ist im Werden; oder sie ist nicht die Priorität; oder sie ist spiegelbildlich zum Betrachter. Input = Output. Dass durch die Beschaffenheit des Papiers die jeweils darunter   liegenden Bogen ihre Linien durchscheinen lassen und so die vakant gehaltenen Gesichter auf dem obersten Blatt per Zufall wenn schon nicht füllen, so doch „bespielen“, ist nur Konsequenz, und ein wenig Schelmerei.

  Wenn Identität die Summe alles Erfahrenen, alles Geplanten und Projizierten, alles Ersehnten und Erreichten ist, wenn sie die Aufzeichnung unserer Bewegungen, unserer  Bewegtheit und unserer Bewegungungsgründe ist, so ist Identität ein Speicher.
Liegt dem deutschen Wort das lateinische spicarium (Getreidespeicher, aus spica, Ähre) zugrunde, so hat die Assoziation im 21. Jahrhundert meist die Festplatte aus Gigabites zur Grundlage. Es ist das, was die Arbeit der Vergangenheit geschaffen hat und was die Gegenwart und Zukunft nährt. Es ist die Endlosschleife der Transmission, des Weiterreichens von Angesammeltem. Dass in Englisch und Französisch der moderne Speicherplatz mit memory oder mémoire bezeichnet wird, also mit Erinnerung, trifft den Nagel ebenso auf den Kopf wie das deutsche Bild. Und jeder Speicher braucht ein Ständerwerk, jedes Ständerwerk einen Haufen Nägel. In der Tonplastik Speicher wird dieses Verständnis des Sammelns und Bewahrens zur konkreten Plastik eines Gebäudes in der Grundform des mitteleuropäischen Hauses mit Giebeldach, aber eben dreifach, ganz wie ein Speicher in einer vom Handel geprägten Hansestadt.

 
 Die großformatige Bleistiftzeichnung Winter führt diese Kausalitäten mit Schmiss und subtiler Hand zu einem Gesamtbild zusammen. In der Schrägperspektive eines anfliegenden Vogels oder Flugzeugs baut sich ein architektonisches Gebilde auf, so dass wir vor einem Stadtplan oder einer Stadtansicht à la Merian stehen. Ein von einer massiven Ringmauer umfasstes Gemenge aus eng an eng stehenden Megaron-Gebäuden und den trennenden Straßenschluchten setzt sich zusammen zu einer Einheit, die im großen Ganzen das kleine Eine in sich trägt und reflektiert. Gibt es denn die Unterscheidung, oder gar die Gegensätzlichkeit von Außen und Innen,  von Öffentlichem und Privatem, von Kollektiv und Individuum? Die Unterscheidung bestimmt, aber eben auch die Komplementarität und die gegenseitige Bedingtheit. Es wäre ein Trugschluss zu glauben und auch wissen zu glauben, dass eigenste Identität ohne das Eingebundensein in ein größeres Etwas möglich sein und dass Zugehörigkeit erkauft werden kann. Sie muss wachsen, lange wachsen.

  Wichtig ist, wir wissen es alle, dass genügend Speicherplatz bleibt.

12/2010