Canos Cuba

Zeit in allen Dimensionen
Kino und Leben im Inselstaat
Das Filmfestival Mannheim-Heidelberg zeigt in der deutschen Premiere den illegal gedrehten kubanischen Spielfilm
 Siete dias, siete noches (Sieben Tage, Sieben Nächte)

 Das Abenteuer begann in Paris. Als ich den 36jährigen gebürtigen Kubaner Joel Cano kennen lernte, sprach er ziemlich bald von einem Film, der ihm viel bedeutete. Es erging mir dabei wie seinen Freunden: Canos Erzählen schien mir nicht wie die Heraufbeschwörung eines kommenden Werkes, sondern als die Beschreibung eines starken Kinoerlebnisses. Es war, als ob der Film bereits auf der Leinwand existierte. Die Begeisterungsfähigkeit Canos war ansteckend und überzeugte alle, die am Entstehen diese ersten Teils seiner Kubanischen Trilogie mitgewirkt haben.

  Die Lust auf eine filmische Auseinandersetzung mit der Narration kam nicht von ungefähr. Sie war für Cano die Umsetzung ins Konkrete seines Verlangens, für drei geschätzte Schauspielerinnen eine Rampe zu schaffen, die ihrem Talent gerecht wurde und ihnen erlaubte, jenseits der Mittelmäßigkeit des kubanischen Filmbetriebs Luft zu schnappen. Es war aber auch der Drang, ja eigentlich die moralische Verpflichtung, Zeugnis abzulegen von einer Situation Kubas, die im staatlich gelenkten und überwachten Kunstschaffen niemand so zeigt, wie sie tatsächlich ist. Das Talent der Hauptdarstellerinnen sich also so entfalten zu lassen, dass es ihnen entsprach, war Cano zunächst wichtiger, als eine Übereinstimmung mit der Rolle. Denn die Figuren waren offen, die Schauspielerinnen so gewählt, dass sie sich in ihrem Spiel selbst so nah wie möglich sein konnten. Aus dieser Vision entstand das Drehbuch.
  Doch die Motivation reicht auch noch weiter in Canos Biografie. Einen Fim zu drehen als Autor, Regisseur und Kameramann stellte für ihn eine ganz besondere Herausforderung dar. Es waren die Neugierde und der nervöse Selbstanspruch zu sehen, wie die lange gehegte Kino-Passion sich gegen die harte Materialität des Filmemachens durchzusetzen vermochte, um Form zu werden und nicht frustrierte Fantasie zu bleiben.

  Zu Beginn seines Studiums an der Kunsthochschule ISA in Havanna, Mitte der achtziger Jahre, bestimmte sich Cano zunächst für die Filmkritik, entdeckte aber rasch seine Gabe fürs Stückeschreiben. Noch während seiner Studienzeit gründete er mehrere Theatertruppen, mit denen er eigene und fremde Stücke aufführte, war Leiter des Teatro de la Villa und verfasste erfolgreiche Kinderstücke in Versform, ungewöhnlich in der spanischsprachigen Gegenwartsliteratur. 1993 wurde Cano mit seiner Examensarbeit Timeball (1990) als einziger Autor seiner Generation in die maßgebende, in Spanien verlegte Anthologie des kubanischen Theaters aufgenommen und so über die Grenzen Kubas hinaus einem interessierten Publikum bekannt.
Der Lebenswechsel, den der ein Jahr darauf folgende Umzug nach Paris bedeutete, schlug sich unvermeidbar im Werk und in der Arbeitsweise nieder. „Ich war in Kuba an die Grenzen des mir dort Möglichen gelangt, aber ich hatte Hunger nach mehr, wollte Neues lernen, mich herausfordern“, sagt Cano. Theater zu machen in einer fremden Sprache, die er erst lernen musste, und in einer noch verschlüsselten Kultur, kam daher nicht in Frage. Die Suche nach Sinn und Geschichte führte ihn geradewegs zur Narration, zu Kurzprosa und zum Roman. In seinem knapp 300 Seiten starken Erstlingswerk El maquillador de las estrellas, das 1999 bezeichnenderweise erst in französischer Übersetzung im renomierten Pariser Verlagshaus Christian Bourgois erschien und in Spanisch noch nicht vorliegt, folgt der Autor seinem jungen Anti-Helden durch das ausgefranste Dickicht des Kuba der siebziger und achtziger Jahre, gekennzeichnet durch Protestwellen und massive Emigration. Stets am Rande der dennoch konturlosen Gesellschaft des Inselstaates bewegen sich die Figuren durch den Alltag von Bühne und Spektakel, von käuflicher Liebe und von extremen Gefängniswelten. Für Cano eine Weise, romanesk zu sezieren. „Es ist mir wichtig, innerhalb der Fiktion Tatsachen aneinander zu reihen. Die Geschichte wächst aus der Abfolge von Wörtern und Sätzen“.
  Das Prinzip der Sukzessivität ist es auch, das Cano beim Film begeistert, und selbst sein eigener Weg von der Bühne über die literarische Narration hin zur filmischen folgt dieser inneren Logik, die alles andere ist als linear. Das Drehbuch zu Siete dias, Siete noches (Sieben Tage, Sieben Nächte) wandelte sich über die Monate und blieb, obwohl als solches abgeschlossen, bis in die Dreharbeiten jeder Szene hinein nur eine Skizze, ein Vorschlag, der sich in der Begegnung mit der Realität in der Energie des Momentes zur definitiven Form herausbildete. Die Erfahrung des Theaters erlaubte diese Flexibilität. Die absolute künstlerische Unabhängigkeit machte es möglich, im kreativen Dialog mit den Darstellern immer dorthin zu gehen, wo die größte Richtigkeit der Szene lag. Cano war an keinen Geldgeber gebunden. Angebote teils namhafter Produzenten hatte er in den Wind geschlagen.
„Meinen Film mache ich in Cuba“, sagte er kurz vor den Dreharbeiten. „ Ich kenne diese Land sehr gut. Da muss man extrem agil sein, um seinen Willen durch zu setzen. Flink auf neue, sich stets ändernde Realitäten zu reagieren ist lebenswichtig. Ich sah mich nicht mit einem Filmteam aus Europa antanzen, mit schweren Maschinen und rigider Hierarchie. Zudem ist mein Film ein intimistischer Film. Da mag ich nichts delegieren. Vom Kauf der Kostüme für die Schauspielerinnen über die Suche von Drehorten bis hin zur Handhabung der Kamera und später zum Schnitt ist alles eine Frage von Persönlichkeit. Nur wenn ich selbst in all dem präsent bin, kann ich als Autor hinter der eigentlichen Arbeit der Darsteller, hinter den Bildern und Tönen verschwinden“.

  Erst kurz vor dem Abflug ins Ungewisse waren Kamera, Mikro und Kassetten parat, dann konnte es los gehen. Ein Freund hatte Geld geliehen, ohne jede Auflage. Das Minimum war finanziert. Verteilt auf das Gepäck von drei Personen, die an verschiedenen Tagen ins Flugzeug stiegen, überstand die Filmausrüstung unbeschadet sämtliche Kontrollen. Man wusste schließlich nicht, welcher Willkür der Grenzbehörden das Projekt zum Opfer fallen könnte. Auch später, für die Rückkehr, wurden nach und nach die bespielten Digitalkassetten mit befreundeten oder vertrauenswürdigen Urlaubern nach Europa zurück geschickt und dann Wochen darauf in Paris und Antwerpen wieder eingesammelt. Das Ausschleusen dieser Originalaufnahmen, von denen es aus Geldmangel keine Sicherungskopien gab, bedeutete nicht nur die Gefahr des Verlustes, sondern auch, dass es für die fortlaufenden Dreharbeiten nur noch Notizen und die Erinnerung gab.
  Aus den ursprünglich angesetzten drei Monaten wurden fast sechs, um den Film fertig zu drehen aber auch die Musik aufzunehmen, die Cano selbst geschrieben und komponiert hatte. In Timeball sagt eine der Figuren: Die Zeit der Insel ist die Insel selbst. So muss man jonglieren mit den Restriktionen des täglichen Lebens in Kuba, in dem jedes künstlerische Schaffen einem absoluten Willensakt enspringen muss. Die Dreharbeiten vor Nachbarn, Spitzeln und Behörden zu verschweigen oder sie so dar zu stellen, dass niemand begriff, wie seriös das Projekt war, führte eine ständige Anspannung mit sich, die aber mit dem Inhalt des Films direkt zu tun hat. Denn es geht gerade um die Sinnlosigkeit, die ein überkommenes, sklerotisches Politsystem schafft, eine Sinnlosigkeit, an der jeder täglich mitstrickt, sie aber auch erduldet oder bekämpft mit der Gewissheit, sie tags darauf wieder zu finden. Von menschlichem Verschleiß, von Verlust an Lebenskraft, dem Zertrampeln von Talenten und Lebensplänen, von der Unmöglichkeit überhaupt, ein konstruktives Lebensprojekt in Erwägung zu ziehen, will Cano mit diesem Film etwas erzählen, der gleichzeitig in seiner Entstehungsgeschichte gegen diese Realität anging und ihr mehr noch als einen Denkzettel verpasste. Denn als erster digital und illegal gedrehter Spielfilm des kubanischen Kinos hat Siete dias, Siete noches bereits heute schon unter den Exilkubanern einen entscheidenden Patz in der Filmgeschichte des Landes eingenommen. Kaum zuvor wurde Realität als Realität gezeigt in einer Filmografie, die seit zu langem mit Affekten und konventionellen Stilfiguren arbeitet, ganz zu schweigen von den regimeabgesegneten Telefilmen und Kinostreifen, die auch in Europa Furore machen, aber immer ein selbstgefälliges, alles ins platt Lächerliche ziehendes Bild Kubas liefern. Canos Film ist eine Fiktion, aber „ich habe sie gedreht wie eine Kriegsreportage“, unterstreicht er. Die Zeiten sind andere, doch in seiner Intention knüpft Siete dias, Siete noches, dessen Titel an eine Touristenpauschale denken lässt, an die frühen Werke des Tomás Gutiérrez Alea an, wie Tod eines Bürokraten oder Memorias del subdesarollo. Auch die beiden Meisterwerke von Humberto Solas, Lucía und Manuela gehören zu den kubanischen Filmen, in deren Modernität sich Cano wieder finden kann. „Ich will diesen Elan, der gestoppt wurde, aufgreifen, um auf die heutige Situation zu schauen. Diese Filme öffneten sich dem Volkstümlichen, das ganz zu Beginn der Revolution etwas Neues war. Mit neugieriger Kamera - oft Schulterkamera - sind sie an die Themen rangegangen, die die Revolution eigentlich hätten ausmachen sollen. Aber dann wurde alles institutionalisiert und instrumentalisiert“.
  In mitunter langen, ungeschnittenen Bildsequenzen folgt Cano seinen Charakteren, läuft mit ihnen durch das Lebenslabyrinth im täglichen Kampf, in dem, „wie in allen Macho-Kulturen“, so Cano, „die Frauen die größten Leidtragenden sind, aber auch den Mut und die Kraft aufbringen, am Prinzip Leben festzuhalten, den eingeschränkten Bahnen doch ein Stück eigene Geschichte abzutrotzen, jedoch nicht immer mit Erfolg.“
  Nie moralisierend, so ist Canos Film doch ein moralisches Werk, eben weil es mit nacktem Blick auf die nackte Realität der menschlichen Existenz schaut. Zwischen der erzählten Geschichte und der erlebten der Dreharbeiten laufen die Parallelen oft dicht beieinander. Einige Szenen der María (gespielt von Orisel Gaspar), die alle am gleichen Tag gedreht wurden, verschafften der professionellen Theaterschauspielerin den Eindruck, die Momente tatsächlich erlebt zu haben. Aus Mangel an Requisiten hatte sich die Darstellerin am Morgen Blut abnehmen lassen, dass sie sich selbst kurz vor dem Anschalten der Kamera in die Nase spritzte. Das zermürbende Warten auf einen Zug war tatsächlich nervenraubend, denn mehrere Tage nacheinander war die vierköpfige Crew nach langen Drehtagen und Märschen durch Feld und Wald um vier Uhr aufgestanden, in der Hoffnung, den nicht planmäßig verkehrenden Frühzug im richtigen Licht des Morgengrauens abzufangen. Als es durch fremdes Zutun zu einem Eklat mit der Dorfpolizei seines Heimatortes kam, musste Cano die Affäre runterspielen und sich am Folgetag vor Beamten des Innenministeriums in die Rolle des Opfers manövrieren, um heil davonzukommen, immerhin mit Drehverbot. Doch daran hielt er sich nicht, drehte weiter, mit mehr Vorsicht, in anderer Reihenfolge, doch mit der steten Gefahr, von der Polizei an seiner Vision gehindert zu werden.
  Hundekämpfe oder Nacktszenen, Transvestiten und sich prügelnde Paare, verstummende Fernsehansagerinnen, Diebstahl und Prostitution sind Bilder, die die Zensur verbietet, gerade weil sie in der Realität so präsent sind oder befürchtet werden. „In meiner Geschichte gibt’s das alles, weil das Leben so ist. Man heilt sich nur, wenn man hinschaut“. Zwischen zwei Welten pendelnd, wollte der Regisseur nie sein doppeltes Publikum aus den Augen verlieren. Natürlich ist Siete dias, Siete noches zunächst ein kubanischer Film für ein kubanisches Publikum. Selbst wenn vorweg feststand, dass der Film im Land nicht oder nur nach seinem europäischen Debüt laufen würde. Er zeigt, was jeder lebt, so aber nicht zu sagen wagt oder gar nicht sagen kann, weil ihm in der Kunst, und besonders im Kino, der bewusstseinsfördernde Spiegel vorenthalten wird, der in einer solchen Gesellschaft erst einmal wieder notwendig ist. Für Cano ist also klar, dass den Künstlern seiner Generation auch die Aufgabe zuteil wird, aufzuzeichnen, Erinnerung zu ermöglichen, zu archivieren, „für spätere Zeiten“, wie er sagt. Seit Jahren filmt er Theateraufführungen, Proben, Konzerte und macht Interviews mit den wesentlichen Künstlern des Landes, mit religiösen Sektenführern, mit Geschichtenerzählern und Landbewohnern seiner Heimatprovinz Villa Clara. Weder das Staatsfernsehen noch ausländische Fernsehteams wissen um diesen Reichtum, wollen oder können ihn nicht sehen.
  Das andere Publikum der Kubanischen Trilogie ist neben dem hispanophonen in Nord-und Südamerika das europäische. Dass hier der Blick auf die Tropeninsel ein anderer ist, steht fest. Die fast alljährlichen Co-Produktionen europäischer Träger und der staatlichen Kinobehörde Kubas, ICAIC, haben über den Weg der großen Festivals dem hiesigen Publikum geschmeichelt, ihm das halb exotische halb heimische Bild eines Kuba geliefert, in dem, man gibt’s ja gerne zu, nicht alles beim Rechten ist, aber wo die Menschen dennoch fröhlich sind unter ihrer strahlenden Sonne und mit dem ihnen so eigenen Sinn der Improvisation. Wer diese expeditive Leichtigkeit erwartet, wird mit Canos Film leer aus gehen. Mit dem Kuba-Kult, den Wenders’ Buena Vista Social Club fabriziert hat, haben der Film und die melodiöse Musik mit den starken, meist in Reimversen verfassten Texten nichts gemein. Es sei denn, den Blick der Welt erneut auf dieses Stück Erde ziehen zu wollen, aber diesesmal aus der inneren Perspektive, ohne  Conquistadoren-Gehabe aber mit dem Anspruch, unter die in Europa und den USA konstruierte verklärte nachrevolutionäre Sicht vom sozialistischen Sonnenparadies einen Schlussstrich zu setzen.

  Canos Kindheit und Jugend waren bestimmt durch ein außergewöhnlich reiches Programm an Filmen, die seit jeher auf den beiden Kanälen des staatlichen Fernsehens laufen, meist im Original mit Untertiteln. „Wir haben noch eine Kultur des tatsächlichen Hinschauens“, kommentiert Cano, „ wenn abends nichts mehr los ist und rundherum schwarze Nacht, dann ist die Wahl zwischen endlosen Politdebatten und Kino schnell getroffen. Zapping kennen wir nicht. Auch unsere Realität können wir nicht wegknipsen wie es der Kapitalismus erlaubt. Da wird man schon ausdauernder und scharf im Schauen“. Nicht nur die Klassiker des europäischen Kinos der 20er und 30er, Autorenfilme, Blockbusters und alte Hollywoodstreifen flimmerten über den kubanischen Bildschirm. Das große Plus zur hiesigen Sehkultur waren das Sowjetkino und die Filme der osteuropäischen Länder. Tarkovski sah Cano sehr früh, auch Michalkoffs Die Sonne, die uns täuscht und Bataloffs Soy Cuba und Wenn die Kraniche ziehen. „Die Sicht in diesen Filmen, wie auch in Elem Klimoffs Komm und sieh oder den Werken von Kavalerovicz und Wajda, ihre Ästhetik und ihre Poesie haben mich nachhaltig beeindruckt. Als ich beim Filmfest in Sankt Petersburg war, fragte ich im Shop der Lenfilm Studios nach vielen Filmen, die ich auf Kassette wiedersehen wollte. Ein russischer Freund war erstaunt, dass ich diese Filme kannte, dass ich deren Titel und die Namen der Hauptdarsteller behalten hatte. Der Verkäufer, nur zehn Jahr jünger als ich, kannte nur einen oder zwei von dem Dutzend, die ich ausgewählt hatte. So schnell schreibt sich Geschichte neu“.

  Canos zweiter Roman, La isla de los quizás, erschien noch vor den Dreharbeiten in französischer Fassung. Erst nach der Rückkehr nach Europa war auch der Originaltext über das Madrilener Verlagshaus Siruela verfügbar. Wer das Buch kennt, kann nicht umhin, Parallelen zu finden zwischen dieser Fiktion und dem Film. Ob es dem Autor und Filmemacher gelingt, den von seiner Romanfigur Ignacio angestrebten ersten Oscar der kubanischen Filmgeschichte zu erringen, bleibt dahin gestellt. Aber im Unterschied zu Ignacio hat Cano nicht nur geträumt, sondern zudem tatsächlich einen Film gemacht, der das kubanische Kino aus seinem Marasma holt.

  In diesem Frühjahr drehte das unermüdliche Multitalent den zweiten Film seiner Trilogie, Adíos.               Doch diesmal in einem abgelegenen Gut auf dem Land, weit von fremden Blicken. Die ersten Szenen hatte er bereits in Paris beim frühen Schneefall im Winter zuvor gedreht. Die Geschichte, die kontinentübergreifend aufgebaut ist und nicht nur die Zeit - wie in den meisten von Canos Werken - sondern jetzt auch den Raum umspannt, zeigt eine völlig andere Seite der Orisel Gaspar, die sich mit beiden Filmen ein Eintrittsticket für eine internationale Kinokarriere geschaffen haben dürfte. Wie zum ersten Film hat Cano auch hier die Musik geschrieben und komponiert. In abendfüllenden Arbeitsstunden wurden nach dem Drehen die Melodien einstudiert, bei Stromausfall in Kerzenlicht oder völliger Dunkelheit, mit kreischenden Kindern ringsum, Hunden und Hühnern, alle versammelt zum Konzert. „Wer diesem angefüllten Nichts etwas abringen will, muss mit all dem arbeiten, oder sich stark konzentrieren können“, lächelt Cano. Dass er unter diesen Umständen nicht irgend etwas macht, sondern dabei ist, dem kubanischen Liederschatz einige neue Klassiker hinzu zu fügen, daraus macht der Künstler kein Geheimnis. Er weiß mit aller Bescheidenheit um seinen Wert. Nicht zuletzt deshalb hat er seine Schwierigkeiten mit Überheblichkeit, falschem Stolz und Inkompetenz, denen er auf seinem Weg zu oft begegnet ist.
 
  Der dritte Teil der Trilogie, Desastre, soll im kommenden Jahr eingespielt werden. Wo, das steht noch offen. Aber es wird ein Musical, dessen Songs Cano bereits durch die Ohren summen. Potential in anderen zu erkennen, das macht ihn besonders glücklich. Die sechs Sängerinnen seiner ersten CD hatten zuvor so nie gesungen. Er hat ihnen ermöglicht, es sich zu erlauben. Zu unserer Freude, denn die Musik soll in Kürze über eine deutsche Firma auf den Markt kommen.

  Für Cano heißt es jetzt aber erst einmal, der Palette seiner Fähigkeiten ein neues, in seiner Biografie logisch erscheinendes Aufgabenfeld hinzu zu fügen. Er hat in Paris seine eigene Produktionsfirma gegründet, über die er sich die Freiheit der künstlerischen Vision garantieren will. Neben der Produktion der beiden weiteren Teile seiner Kubanischen Trilogie sollen auch seine nächsten Spiel- und Dokumentarfilme hier den Raum finden, den sie sonst missen würden. Nicht dass es hierfür anderswo kein Interesse gäbe, im Gegenteil. Aber im Vertrauen zu arbeiten, verstanden zu werden, ist für Joel Cano die Voraussetzung seiner Kreativität. Das Verständnis vieler seiner Mitstreiter hat er nicht zuletzt dank seines unstürzbaren Enthusiasmus erlangt.  Möge das Publikum seiner Werke diese Begeisterung teilen.


10/2003


Auszeichnungen:
Nantes, Festival des Trois Continents, 2003: Preis für den besten Film (Montgolfière d'or)
Genf, Cinéma Tout Ecran, 2003: Preis für die besten Regie Preis für die beste weibliche Hauptrolle
Lyon, Festival ciné nouvelles générations. 2003: Großer Preis


Fallen Angels, in: „Cubanissimo! Junge Erzähler aus Kuba“, hrsg. von Michi Strausfeld, Suhrkamp, Frankfurt/M
Timeball, in: „Kubanische Theaterstücke“, Sammlung Theater in Lateinamerika, hrsg. von der Theater- und Mediengesellschaft Lateinamerika, Heidrun Adler und Adrian Herr, Vervuert, Frankfurt/M